Nuestra literatura infantil hasta los ochenta: otra pelea cubana contra los demonios
Tendencias, géneros, autores, obras, ediciones y contextos diversos, que implican conceptualizaciones y niveles de prestigio diferentes sobre la literatura para niños y jóvenes, se dan cita en este recorrido que contribuye historiar una zona de nuestras letras bastante postergada injustamente.
Escrito por Aramis Quintero
La historia del inicio y despegue de una literatura infantil y juvenil consciente de sí misma ha sido siempre, en cualquier parte, la historia de un forcejeo entre la voluntad estética y lúdica propia de la naturaleza del arte, y la voluntad de aleccionar y conducir, propia de los adultos en relación con los niños y jóvenes. A la falta de referentes y experiencias con que tiene que lidiar, naturalmente, todo inicio, hay que añadir, en el caso de esa literatura, una poderosa tendencia: lo que hoy llamamos «instrumentalización» de la literatura, el empleo de esta para fines que no son los propios de su naturaleza. Dicha tendencia ha existido siempre en alguna medida y en todas partes, pero muy especialmente respecto a la literatura para niños y jóvenes, y ello por razones más que obvias. Y siendo natural y espontánea, puede verse notablemente acentuada y condicionada por un marco social de rígidos patrones morales, religiosos, ideológicos o políticos, cuyas fuerzas rectoras no suelen asumir la validez del arte por sí mismo, como arte, y solo pueden y quieren entenderlo como instrumento para alcanzar fines a su modo de ver mucho más serios y valiosos que el arte mismo. Por ejemplo, formar un hombre «de bien», un hombre «temeroso de Dios» o un hombre «nuevo». Ante estos objetivos la importancia del arte parece ridícula si no es como instrumento de ellos. El arte parece incluso un obstáculo cuya inconveniencia puede oscilar entre la de un simple distractor y un peligroso factor de perversión. De ahí los numerosos «índex» de la Iglesia Católica. De ahí la perversión que significaron, entre nosotros, ideas tales como «el arte por el arte» y la «torre de marfil», que venían a representar actitudes que daban la espalda al sagrado deber de aleccionar y conducir a los demás -adultos o niños- por los caminos establecidos y programados. El deber de hacer auténtico arte no bastaba ni era el principal. Peor aún: salvo que sirviera como instrumento, no existía o no importaba tal cosa como un auténtico arte.
Como es normal en los procesos culturales, el de la literatura infantil y juvenil cubana (por cierto, algunos dicen «infanto-juvenil», pero suena horrible) tiene antecedentes, preliminares, inicios y despegue. (Aunque este no sería más que un esquema para referirme al asunto, sin abundar en precisiones pues ha sido ya bastante estudiado).
Podemos llamar «antecedentes» a todos aquellos materiales que no pretenden ser literatura artística para niños o jóvenes, aunque presenten ciertos rasgos formales característicos de dicha literatura. Sus intenciones son más de instrucción o educación que de placer o emoción estética, casi siempre en estrecho vínculo con el sistema de enseñanza. Cuando se definen como recreo, es en el sentido de pasatiempo, no en el sentido lúdico del arte.
Entre dichos antecedentes se pueden, no obstante, señalar algunas expresiones de indiscutible valor artístico, como los villancicos de Esteban Salas (1783), impregnados de ternura y lirismo. Y tienen también cierto interés artístico algunos cantos negros que se oían por esa época en cabildos y fiestas de carnaval, cuyos rasgos de lenguaje (onomatopeyas, aliteraciones, efectos jitanjafóricos, etc.) nos permiten tomarlos además como las raíces de la poesía negrista escrita en el siglo XX, apropiada en algunos casos para los niños. Más adelante sobresalen dos figuras de la poesía cubana: José María Heredia y Manuel de Zequeira. El primero escribió algunas versiones o imitaciones de fabulistas clásicos, y el segundo algún que otro poema que los niños podrían apropiarse, sobre todo un soneto humorístico, «Al fanfarrón» (que recuerda demasiado el final del famoso soneto con estrambote de Cervantes «Al túmulo del Rey Felipe II en Sevilla»). Pero casi todo lo que se escribe y publica en la época para niños responde a un espíritu preceptista, didactista, normativo, limitado a máximas, fábulas, aforismos y libros de lecturas escolares. Las fábulas eran el sumun de la literatura para niños, no tanto por los valores literarios que pudieran tener cuanto por su sentido ejemplarizante.
Este período de antecedentes puede cerrarse en 1833 con la publicación de un texto de lectura escrito por José de la Luz y Caballero, texto dominado enteramente por un didactismo plúmbeo que nos obliga a separar al pedagogo lúcido y avanzado del escritor para niños que se propone y no consigue ser, lastrado como estaba por la herencia hispana de su tiempo. Esto nos indica hasta qué punto las concepciones heredadas sobre la función y las características de la literatura destinada a los niños podían prevalecer incluso en un hombre de espíritu renovador como Luz, que demostró haber comprendido que el trato con el niño requería de una dinámica y un respeto a su inteligencia inexistentes hasta entonces en las escuelas. El gran educador puede significar, en nuestro medio, la primera evidencia -muy elocuente por tratarse de una figura tan notable- de que la literatura para niños y jóvenes tendría que vencer algún día obstáculos mentales de magnitud mayor, y de mayor capacidad de supervivencia, de lo que se podría suponer.
Cuba, por su origen como colonia española, no podía contar con una verdadera tradición de literatura para niños y jóvenes, ya que tampoco España contaba con algo parecido a lo que disfrutaron, por ejemplo, desde el siglo XVIII, los niños y jóvenes ingleses: una literatura de fuerte vena poética e imaginativa en la que las funciones estética y lúdica primaran sobre las de carácter gnoseológico y axiológico. En España, por el contrario, estas últimas eran las funciones rectoras de cuanto se dirigía a los niños. De aquí resultaban esos empeños literarios lastrados por un omnipresente afán didactista y moralista, que delataba no solo una acusada arista del carácter español sino también la influencia de la literatura francesa del siglo XVIII destinada a los niños. A pesar de Perrault, del siglo anterior, en Francia se sentaron las bases de esa fórmula fatal que reza «instruir deleitando», trasunto degradado del horaciano dulce et utile.
Esta ha sido la situación general de los países de habla española. La existencia de nombres aislados que destaquen en este panorama no constituye desde luego una tradición, cosa que solo existe propiamente, en cuanto a literatura para niños, cuando la infancia puede transcurrir en contacto con una abundancia de rimas y cuentos que gozan de vida oral espontánea, y con un ambiente de creación y publicación regular que da cuenta del acervo popular anónimo y de obras más elaboradas de autores conocidos. Tal ambiente es reciente en lengua española.
Quienes en el pasado se preocuparon y se ocuparon de poner en manos de los niños de nuestra lengua algo como una literatura adecuada para ellos, afrontaron la enorme dificultad derivada de una combinatoria de factores: escasez de materiales de calidad reconocidos como literatura que los niños pudieran hacer suya; imprecisiones conceptuales respecto a qué y cómo sería propiamente una literatura para niños; ausencia, por supuesto, de una crítica especializada sobre el tema; dependencia conceptual y social de los criterios y sistemas de enseñanza; escaso desarrollo de la psicología infantil y la psicopedagogía… Sí, ahí estaban los llamados cuentos clásicos, o cuentos de hadas, de Perrault y los hermanos Grimm. Pero esos materiales, que en su origen anónimo y tradicional no estaban destinados a los niños, suscitaban numerosas dudas y rechazos en muchos adultos, sobre todo por sus crudezas y su falta de moralejas explícitas. Los enemigos de esos clásicos llegaron a nuestros días, armados con razones no menos clásicas. También estaba el gran Andersen, aunque no era muy fácil discriminar y escoger en su extensa y variada obra para acertar con lo más apropiado a las distintas edades.
Respecto al «instruir deleitando», la fórmula es todo un condensado de errores, ignorancia y prejuicio. Implica el uso instrumental de la literatura; el prejuicio de que el arte, por sí solo, no instruye; la ignorancia de que el auténtico arte instruye y deleita porque no se lo propone como didáctica; la ignorancia -está en consonancia con la anterior- de que el propósito didáctico suele impedir el logro artístico y por tanto su posibilidad natural de deleitar e instruir. Pero claro que hay más: los propios conceptos de lo que es instruir y lo que es deleitar, se revelan aquí del todo ajenos a lo que pueden significar en la experiencia del arte.
Sin ir más lejos: cuando, entre nosotros, se abominó del «arte por el arte», no se hizo sino poner en práctica la vieja fórmula instrumentalista, desconociendo, o desdeñando a propósito, que la obra artística, por el solo hecho de serlo, cumple una función formativa. Que la experiencia estética, por sí sola, edifica. Uso este término con toda intención, pues el adjetivo «edificante» tiene una historia negra. Si existe algo temible es, como sabemos, eso que se llamó por muchos años en Francia, España y otros lugares, «literatura edificante» para los niños. Nosotros la tuvimos también, de manera espontánea y de manera programática.
La influencia francesa y una fuerte fibra realista, propia del carácter español, al parecer se conjugaron para impedir el despliegue de la imaginación creadora que requieren los niños. Aquel vuelo, aquella libertad imaginativa y el sentido puramente lúdico que habían hecho posibles en Inglaterra el disparate deleitoso y los juegos absurdos y musicales de las Nursery Rhymes, no tuvieron equivalente ni mucho menos en lengua española. A pesar de la gracia de los cancioneros anónimos españoles, de la vitalidad de la narrativa picaresca, del genio realista pero también imaginativo de Cervantes, en España no surgió una auténtica tradición literaria para niños y jóvenes. Estos solo pudieron apropiarse -al menos parcialmente- de ciertas obras no destinadas a ellos, como el Quijote, el Lazarillo de Tormes o el Buscón de Quevedo.
Llamaríamos «preliminares» de una literatura infantil y juvenil a los materiales literarios dirigidos expresamente a niños o jóvenes, con mayor o menor conciencia artística, vinculados o no a la enseñanza, pero que no constituyen un flujo de producción estable y significativo por su cantidad o su calidad. (Cabría discutir si el mencionado trabajo de Luz y Caballero corresponde a los «antecedentes» o a los «preliminares»; si la distinción fuera importante o interesante, podríamos aducir que la conciencia o intención artística de ese trabajo tiende a nula, no es que esté vinculado a la enseñanza, sino que es enseñanza mal disfrazada de literatura. Pero, si alguien lo quiere, que lo incluya entre los «preliminares»).
Desde los días del trabajo de Luz hasta el final del siglo, aparecieron alrededor de 130 títulos dedicados a la infancia o la juventud. Muchos de ellos eran libros de textos escolares para la enseñanza de la lectura, la religión y la moral, y solo unos veinte constituían creaciones originales de intención artística, en verso o en prosa, e independientes del sistema escolar.
Respecto a las publicaciones periódicas del siglo, las bibliografías que nos muestran la Biblioteca Nacional y la de la antigua Sociedad Económica de Amigos del País dan fe de unas catorce publicaciones en toda la Isla. Pero la cifra es muy limitada, porque solamente en la provincia de Matanzas, durante la segunda mitad del siglo, existieron no menos de doce publicaciones de carácter infantil o juvenil.
Si no podemos hablar aún de un verdadero inicio de la literatura cubana para niños y jóvenes, es ante todo por razones artísticas. Pero, al menos, hay en los autores una definida intención de dirigirse a dicho público y ocupar un vacío editorial reconocido. Tampoco podemos hablar de una etapa de búsqueda, porque los autores no se consideraban buscando nada, seguros como estaban de que cuanto hacían era un hallazgo y de que sabían qué y cómo debía escribirse para los niños.
En ese cúmulo de literatura subordinada expresamente a la enseñanza y la educación, o independiente de ellas, pero no de su espíritu didáctico y moralista, y en todo caso carente de méritos artísticos, se destacan por sus valores relativos unas pocas excepciones. En primer lugar, las fábulas de Plácido, cuyas Poesías completas aparecieron en 1866. Además, el libro Fábulas, de Aurelia Castillo de González, publicado en 1879. Podría decirse: «quién que es (escritor para niños), no es fabulista». Pero después apareció Lecturas de Pascua (1899), de Esteban Borrero Echevarría, y se escribió Cuentos de todas las noches, de Emilio Bacardí, que no se publicó hasta mediado el siglo XX. Son obras de cierto mérito literario, sobre todo en contraste con el fárrago de su tiempo.
Ese fárrago, al menos en lo que atañe a las publicaciones periódicas de lengua española, fue certeramente descrito en 1889 por Manuel Gutiérrez Nájera, quien hace tabla rasa de las fábulas sin reconocer los méritos del género en sus buenos ejemplos, pero lo hace animado, evidentemente, contra el moralismo, el didactismo y las tonterías que eran plaga en las publicaciones infantiles.
Literatura de finales de siglo
Hacia finales del siglo, el paradigma hispano de literatura para niños, especialmente en cuanto a narrativa, lo ofrecía la Casa Editorial Saturnino Calleja, fundada en Madrid en 1876. Y lo que tenía de paradigma lo tenía precisamente como literatura moralista, aleccionadora, sensiblera y edulcorante. Calleja condensó y satisfizo todo cuanto era tendencia espontánea de los adultos y tendencia institucional, afirmando los gustos y criterios que servirían, para mucho tiempo, de resistencia y obstáculo a una literatura realmente artística y a su comprensión y apreciación por parte de los adultos, y sobre todo por parte de esos adultos tan influyentes que son los profesores. Todavía no se han librado de Calleja.
Hablar en cierto modo de un «inicio» es hablar de La Edad de Oro. Aun cuando, para ser realmente un inicio, debió tener una digna continuidad, una descendencia, que no la tuvo. Pero si la enorme y decisiva significación de Martí como iniciador, en la prosa, del Modernismo no fue temprana y justamente reconocida y valorada (salvo por unas pocas voces relevantes, como la del propio Darío), menos aún habría podido reconocerse la significación de La Edad de Oro como obra fundacional en el contexto de la lengua. Se trataba de literatura para niños, y ya sabemos cuánta ignorancia, confusión, prejuicios, mal gusto y menosprecio ha habido al respecto. De haber contado con seguidores de talento, La Edad de Oro hubiera fructificado como paradigma, desde luego en el mejor sentido del término: como idea esencial, no como modelo formal y estilístico para ser imitado. Y como idea esencial, se puede resumir así dicho paradigma: respeto al niño. Ese respeto atañe por igual a la dimensión intelectual del niño y a un sentido espiritualista de la vida, y de la vida americana, a cuya luz entendía Martí a la infancia que debía recibir La Edad de Oro. Un espiritualismo y una profunda eticidad con los que articulaba armoniosamente, en Martí, la herencia positivista y el racionalismo de la época. Esa armoniosa y vibrante integración, definitoria del hombre y el autor, se hace patente en La Edad de Oro como en el resto de su obra. La personalidad literaria de Martí, esa radical sinceridad del hombre que se traduce, gracias a su talento superior, en sinceridad artística, determina el estilo de La Edad de Oro, excepcional en todo el ámbito del habla hispana de la época, y cristalización de ese respeto fundamental hacia la infancia. Si La Edad de Oro es el clásico de las letras cubanas para niños, no es porque represente un modelo máximo y absoluto en términos estéticos y estilísticos. De hecho, cuando Gutiérrez Nájera expresó que Martí en La Edad de Oro «habla como los niños»,no fue nada exacto. Esto nos queda claro hoy, a la luz de todo lo que ha logrado la literatura del siglo XX, en especial haciendo hablar, dialogar y reflexionar a sus personajes infantiles. Pero, precisamente, la observación de Nájera nos dice mucho de lo que solían ser esas letras en la época, y de lo que fue en ese momento el lenguaje de La Edad de Oro. Lo que Nájera percibió realmente, y lo que hizo la extraordinaria diferencia, fue la actitud de Martí para con la infancia.
Hay que observar sin embargo que La Edad de Oro, como cualquier otra publicación de su tiempo, se presentaba también como una revista «de instrucción y recreo». Hay en ella igualmente un considerable caudal didáctico, y enseñanza de sentido esencialmente ético. Y aunque por momentos la obra se resiente del peso de ese caudal, la maestría de Martí, y su instinto respecto a la infancia, logran una distancia sin precedentes entre la didáctica de La Edad de Oro y el desmañado, plúmbeo y atiborrante didactismo al uso, entre la sustancial eticidad de la revista y la pedestre moralina de siempre. Hay en los versos de La Edad de Oro, como en los Versos sencillos, una capacidad para volar como si no llevaran carga, aunque la llevan, que resulta inencontrable en la poesía para niños de la época en español. Pero aun la prosa de La Edad de Oro, menos alada que esos versos, menos ceñida y ágil -prosa destinada a los niños, pero de un escritor de largo, caudaloso y conceptuoso discurso-, es una prosa que ningún público infantil de habla española había encontrado. Y la clave de esa excepcionalidad no está en ningún hallazgo estilístico sino simplemente en el hallazgo que constituyen la sinceridad y el respeto que ya hemos subrayado, y en la calidez, el afecto en modo alguno paternalista de Martí.
Vale la pena recordar las palabras con que Enrique José Varona saludó la aparición de la revista: «Es un periódico para los pequeños, que merece toda la atención de los grandes. Está muy bien impreso, muy bien escrito y mejor sentido».En tan pocas palabras vemos motivo para dos observaciones fundamentales. La primera es ya obvia, al menos para la gente familiarizada con la literatura infantil, pero no lo era en la época ni lo es todavía para mucha gente: que las cosas buenas para niños merecen la atención de los mayores. Y ello, en dos sentidos: primero, porque los mayores son el puente -funcional o disfuncional- entre los libros y los niños; segundo -y este es un tema más de fondo-, porque lo que es bueno como arte, y de interés para los niños, lo es también para cualquier adulto de entendimiento y sensibilidad afinados. Esto nunca se enfatizará lo suficiente.
La otra observación que suscitan las palabras de Varona es la de esa certera caracterización de La Edad de Oro, con la que se subraya el sentimiento, la esfera afectiva. Tratándose de una obra que no apela al sentimentalismo, y de un comentarista cuya sensibilidad y formación intelectual guardan una distancia con esa fibra, resulta notable esa valoración, esa expresa jerarquización de los valores de la obra. Con ello se apunta a uno de los mayores méritos de La Edad de Oro: de ella trasciende un espíritu de amor que se gana de manera legítima, de una manera que rezuma sinceridad, a cualquier lector afinado. Incluso al lector menos tolerante con los propósitos de enseñanza y aleccionamiento en literatura.
El vacío casi total que sigue a La Edad de Oro abarca más de medio siglo. Hasta la década de los años sesenta del siglo XX se escribió muy poca literatura artística para niños o jóvenes, y menos en libros independientes. La obra de Martí es el gran referente para un inicio diferido. Un inicio que, cuando se produzca, ya la literatura para niños y jóvenes, contará con mayor número de referentes, sobre todo de otras lenguas.
Entre las escasas creaciones que vale la pena destacar en este largo período se encuentra el Romancero de la maestrilla (1936), de Renée Potts, cuyo aire evoca literariamente los años de vanguardia que siguieron al Lorca de Romancero gitano y al Alberti de Marinero en tierra, y recuerda también, en algunos momentos, a la Gabriela Mistral de Ternura. Hay carácter en él, y gusto, y su lenguaje metafórico se dirige más bien a niños mayores, a jóvenes, y desde luego a los adultos. Contra lo que pudiera sugerir su título, no muestra la menor secuela de didactismo o moralismo. Es un libro eminentemente artístico, lúdico, recorrido además por un claro espíritu de internacionalismo en el amor y la amistad. Su respeto a la infancia lo sitúa, no obstante, la gran diferencia estilística, como genuino heredero de Martí.
El libro de Potts es notable no solo por su nivel literario sino también por las edades a que se dirige, ya que, por lo general, se escribía para niños teniendo en mente las edades menores, más tiernas, quizás porque resultan más moldeables y, por tanto, son o parecen ser más receptivas para el propósito aleccionador. Aunque también sucede que, lamentablemente, muchos escribidores para niños han creído que dirigirse a los más pequeños es más fácil -si se trata de versos, todo se resuelve con rimitas y ternezas-, en tanto que dirigirse a niños mayores o a jóvenes es cosa que se va pareciendo a la literatura «de verdad». Tal vez por ello, al menos en el caso de la poesía, la producción para niños mayores y para jóvenes es en todas partes más escasa.
En esta época, la literatura infantil aparecía en publicaciones periódicas especializadas, casi siempre de corta duración, o en otras publicaciones que incluían alguna página para niños. También había diarios con un espacio infantil. Y publicaciones periódicas vinculadas a centros docentes y dirigidas por jóvenes estudiantes. Pero, en general, los frutos artísticos de toda esta labor eran insignificantes, por meritorios que fueran los empeños. Las nociones relativas a este género de literatura se mostraban tan descaminadas como siempre, y los despropósitos eran, una y otra vez, los que ya conocemos.
No obstante, hay que destacar la labor realizada por Herminio Almendros, educador español radicado en Cuba desde 1939, quien fundó y dirigió, junto a Ruth Robés, la revista infantil Ronda (1941-1942). Almendros fue un escritor ameno de textos vinculados muchas veces a la enseñanza, y un persistente promotor y editor de buena literatura para niños y jóvenes. Su labor desborda el período y llena los años sesenta. Entre sus títulos destaca la antología de cuentos y poemas para distintas edades Había una vez (1945), realizada también en colaboración con Ruth Robés, libro que ha tenido numerosas reediciones y está en la memoria de varias generaciones de lectores. Otros libros de Almendros son Oros viejos (1949), historias y leyendas de distintos pueblos, concebido para los grados superiores de la enseñanza primaria; A propósito de La Edad de Oro de José Martí. Notas sobre literatura infantil (1956), primer libro de crítica dedicado a esa obra martiana, y Nuestro Martí (1965), dirigido a los niños, así como varios títulos para niños sobre la vida de los animales.
En los años sesenta comienzan a crearse las condiciones para un clima propicio a la literatura para niños y jóvenes. Es decir, para un verdadero inicio de esta literatura, entendido como el de un flujo de producción continuo y estable, del que pueda esperarse una progresión cualitativa. En 1962 fue fundada la Editora Juvenil (de la Editorial Nacional de Cuba), al frente de la cual estuvo Almendros. Por ese entonces la dirección de la Biblioteca Nacional creó el Departamento de Literatura y Narraciones Infantiles, dirigido por Elíseo Diego. Dicho Departamento trabajó en la selección y formación de narradores infantiles para la llamada «Hora del cuento», instituida en las bibliotecas públicas juveniles del país, e inició la publicación de dos colecciones que aparecían en forma de folletos periódicos: Teoría y técnica del arte de narrar, y Adaptaciones de cuentos (para narradores). El conjunto de ambas colecciones se denominaba Textos para narradores. Elíseo Diego realizó adaptaciones y traducciones (del inglés) de cuentos de los hermanos Grimm y de H. C. Andersen, y algunos cuentos de Perrault, así como La Bella y la Bestia, aparecidos en la colección de textos del Departamento que el poeta dirigía. También tradujo y adaptó a nuestras condiciones el libro de Katherine Dunlap Cather El cuento en la educación, que el Departamento publicó en 1963. Además, orientó y prologó la Bibliografía de la literatura infantil cubana del siglo XIX, dictó conferencias sobre la literatura infantil y juvenil y escribió diversos trabajos teóricos y divulgativos sobre el género.5 En el Departamento se formaron además otros estudiosos, como Alga Marina Elizagaray, quien fue también una consagrada promotora de la literatura para niños y jóvenes.
Puede afirmarse que con Almendros y Elíseo Diego comienza la promoción sistemática de la literatura infantil y juvenil en Cuba, así como la actividad crítica sobre ella. Yo recuerdo a Elíseo Diego, ante los estudiantes del primer año de la Carrera de Letras, llamando la atención sobre la diferencia esencial entre una traducción de Andersen que comienza diciendo «En el verano los días son muy bonitos», y otra que dice: «¡Ah, los días del verano!». La promoción, y sobre todo el trabajo crítico y el de traducción y adaptación de grandes obras, tenía todas las de ganar estando en manos de un verdadero conocedor que además era un gran poeta. Nadie como Elíseo Diego había homologado la gran literatura para niños y jóvenes con la gran literatura, a secas, del mundo entero. Para él, obras como La Bella y la Bestia, La bella durmiente o La isla del tesoro, eran joyas de la literatura universal que él hubiera querido escribir.
Además de los libros de Almendros, en estos años aparecen varias de las obras de Renée Méndez Capote, como Memorias de una cubanita que nació con el siglo (1963). Son narraciones de un estilo notablemente ameno, directo, desenfadado y gráfico, muy paladeable para jóvenes y adultos. También en estos años escribe Dora Alonso su novela Aventuras de Guille. En busca de la gaviota negra (1964), que sigue un hilo narrativo lineal en un lenguaje sencillo y ágil.
En cuanto a la poesía, los años sesenta nos la muestran generalmente relegada a ciertas publicaciones periódicas que incluían un espacio infantil, así como a los textos escolares. En ello influían la pobreza editorial aún existente y el poco aprecio a la expresión en verso para niños por parte de tantos que solo concebían al lector infantil como consumidor «en serio» de cuentos (los «versitos» que tradicionalmente se les solía ofrecer no tenían nada de serio). Es por ello que la poesía en estos años no hay que buscarla en libros independientes sino en páginas de las revistas Bohemia, Mujeres, el semanario infantil Pionero, etc., y en libros de lecturas escolares. Sin embargo, en esas páginas irían apareciendo poemas de autores de la talla de Mirta Aguirre, Dora Alonso, David Chericián y otros que, en algunos casos, los recogerían después en libros aparecidos en los años setenta.
En 1967 es creado el Instituto Cubano del Libro, y desaparece la Editora Juvenil, sustituida por la Editorial Gente Nueva, que a partir de 1974 estará concebida con tres redacciones fundamentales: preescolar, escolar y juvenil. En 1971 se llevó a cabo el célebre Congreso de Educación y Cultura que tan serias y agudas consecuencias traería para la creación y el clima cultural en Cuba, y en el cual, siguiendo la tradición de los «llamados», se formuló un llamado a los escritores para crear una literatura infantil y juvenil cubana. De cualquier modo, fue un verdadero punto de giro, condicionado por la verticalidad en las decisiones y el estilo programático ya habituales. Así, decidido y puesto en marcha el proceso de la iniciación institucional de nuestra literatura para niños y jóvenes, tuvo lugar, en diciembre de 1972 («en el marco» de una gran efeméride, el Año Internacional del Libro), un fórum sobre literatura infantil y juvenil, que se desarrolló bajo la rectoría del Ministerio de Educación. Dicho Fórum merece una consideración especial.
Hasta aquí, en solo diez años, se habían dado pasos importantes para crear un clima favorable al conocimiento y la producción de literatura para niños y jóvenes. Pero el fórum en cuestión tiene un significado particular, considerado en tres aspectos: como respuesta al llamado oficial para crear esa literatura; como ruedo público de exposición y debate de criterios sobre lo que dicha literatura debía ser, y como ocasión de propuestas, en términos prácticos, para que esa literatura pudiera realmente desarrollarse.
El primer aspecto resulta en principio polémico, pues una literatura nacional no se crea por llamados oficiales, y pretender tal cosa es de una ingenuidad que solo se explica por una situación de ignorancia y por un espíritu de verticalidad y dirigismo. Lo notable del caso es que la estructuración de la vida en general, y de la vida cultural en particular, podía asegurar una respuesta a ese llamado -aunque no en términos cualitativos, por supuesto-, y podía poner en marcha una maquinaria de producción y divulgación regular. Y así lo hizo.
El segundo aspecto del fórum fue fundamental para poner sobre el tapete algunos de los problemas teóricos más importantes. Teniendo en cuenta que el terreno teórico estaba bastante virgen, y, peor aún, que ya brotaban en él algunas malas yerbas espontáneas que la ideología regaba a su manera esquemática, simplificadora y reduccionista, los debates del fórum resultaron iluminadores. Y ello, sobre todo, gracias a dos o tres figuras de plena autoridad cultural, como Elíseo Diego y Mirta Aguirre, sin las cuales todo ese debate pudo haber resultado una batalla a palos de ciegos, con predominio de los criterios más esterilizantes.
El tercer aspecto fue también clave para determinar los medios efectivos de estimulación y divulgación de la actividad literaria. De modo que, en resumen, el mencionado fórum marca si se quiere el inicio de una etapa decisiva en el proceso de nuestra literatura para niños y jóvenes.6
Durante el fórum se leyeron y debatieron unos 25 trabajos teóricos, que en conjunto abarcaron cinco temas fundamentales: 1) El niño y el adolescente como lectores. 2) El libro infantil y juvenil sobre la base de nuestra ideología. 3) La literatura al servicio de los programas escolares. 4) Edición de publicaciones infantiles y juveniles. 5) Libros, revistas y periódicos cubanos para niños y jóvenes. Este temario abordó problemas clave como el de las etapas en la vida de los niños como lectores; la relación entre enseñanza y propósitos artísticos, y entre estos e ideología y ética; la relación entre fantasía y realidad; la significación de los clásicos; el problema de las adaptaciones; las funciones de la biblioteca; las tiradas editoriales; gráfica y tipografía de las ediciones; el papel de los medios masivos de comunicación; el teatro y la música para niños y jóvenes, etc.
El mayor debate no se definió expresamente, contra lo que cabía esperar, en el terreno de la instrumentalización de la literatura, de la sujeción de los valores estéticos a objetivos extraliterarios (ideológicos, políticos, éticos, didácticos). Sobre esto existía, al parecer, un consenso bien orientado, al menos por el sentido común, lo cual sería clave en un contexto que hacía tanto énfasis en las relaciones de la formación ideológica con la literatura y la enseñanza. El punto realmente crítico fue el de lo concerniente a las hadas. En las aladas criaturas se concentraron los problemas de la relación entre realidad y fantasía en la mente de los niños, es decir, problemas de psicología infantil respecto al conocimiento. Pero he aquí que los enemigos de las hadas, viendo en ellas una deformación de la realidad, un error gnoseológico y, por tanto, un daño a la formación de los niños en el conocimiento de la realidad, estaban revelando que para ellos la función informativa de la literatura primaba sobre los fines y valores estéticos, incluido obviamente el trabajo de ficción e imaginación. Es decir que el problema de marras asomó la peluda oreja tras las alitas de las hadas. Y peor aún: estas representaban la tendencia a esperarlo todo de la magia y no de la inteligencia y el esfuerzo: las hadas eran el oscurantismo medieval y un freno al progreso.
Desde luego, quien dice hadas dice ogros y brujas, igualmente fantásticos. Y ya que hablamos de criaturas dañinas recordemos también al maléfico lobo y a tantos otros malos temibles, que nos llevan al espinoso tema del terror en la literatura. Eso tampoco. Era deformante. Y como todos esos engendros estaban en los clásicos… de qué estamos hablando, compañeros.
El evento no se proponía formular conclusiones teóricas en ningún sentido -gracias a Dios-, sino servir de punto de partida y referente. Además, como ya se dijo, las intervenciones de figuras conocedoras y respetadas, si no convencieron a algunos (cosa difícil), al menos establecieron un saludable contrapeso. La fantasía era necesaria a los niños y, bien manejada, no entrañaba problema alguno para su formación emocional ni su sentido de la realidad. Por algo los niños se habían apropiado de esos clásicos.
Varios asesores soviéticos colaboraban por entonces con el Ministerio de Educación. Ellos, que normalmente no aportaban nada en materia de estética en general o de literatura y arte modernos, sí podían hacerlo respecto a la importancia del folclor, ya que su enorme país era rico en ese material y la literatura infantil bebía en él. Sí, el folclor era válido, por imaginativo y fantasioso que fuese. Y nosotros lo teníamos también, un folclor de raíces negras e hispanas al cual acudir para llevar a cabo una legítima tarea que se perfiló prácticamente como un programa: el famoso rescate de nuestras raíces. Aunque luego, en la práctica, dicho rescate tendió a reducirse al de las raíces negras. (El asunto de las raíces, por cierto, llegó a niveles de saturación).
La necesidad de algo como este Fórum estaba en el aire. En los años sesenta, junto con los pasos positivos ya señalados, se habían acumulado también ingentes muestras de ignorancia, prejuicios, dogmatismos y tonterías, todo lo que es típico en los procesos que se proponen hacer borrón y cuenta nueva con todo. En las «rigurosas» selecciones y adaptaciones de textos publicadas a través del Ministerio de Educación y del antiguo Consejo Nacional de Cultura, así como en buena parte de lo que aparecía en publicaciones periódicas, no podía haber hadas, ogros ni brujas, pero tampoco podía haber tristeza, para que los niños no se volvieran pesimistas, ni podía haber príncipes ni reyes ni princesas, porque todo eso era cosa de aristocracias y feudalismos, felizmente abolidos por la Historia, ni podía haber una alimaña o bicho simpático, porque eso confundía al niño; la cucarachita Martina y el ratoncito Pérez podían inducirlo a identificarse con los vectores de tantas enfermedades. Etcétera.
A la lista de lo que no podía haber se sumaba la de todo lo que debía estar en la literatura para niños. Personajes infantiles modelo -pione ritos- identificados con los pobres, o personajitos descarriados que al fin aprendían la lección, por ejemplo, la del colectivismo tan superior al individualismo. Debía incluir vocablos y nociones de la ciencia y la técnica modernas, es decir de una fantasía «positiva», «realista». Etcétera. Y todo ello con una explicites rayana en la lección de texto, y con la sempiterna moraleja que, como se sabe, no tiene que venir al final en un dístico para ser ostensible. Mucho paternalismo, y también mucho maternalismo, expresados en esa plaga de diminutivos que fue la más clara marca de la famosa «ñoñería», el más extendido cáncer de la literatura para niños. En fin, eran otros ropajes, pero los mismos preceptores e institutrices de siempre, que construían un hombre nuevo con la mente y el mal gusto del viejo. Todo ello en total ignorancia no solo de la gran literatura de todas partes, sino incluso de La Edad de Oro.
Con este clima, el fórum tenía que ser un hito. Y sus primeros resultados prácticos fueron inmediatos. En 1973 el Ministerio de Educación creó el Grupo Asesor Permanente de Literatura Infantil y Juvenil, que se ocuparía de programas para el estudio literario, de asesorar al Departamento Nacional de Bibliotecas Escolares en cuanto a lecturas para los distintos niveles de enseñanza, y de asesorar asimismo a las editoriales Gente Nueva y Oriente. El Grupo contaba con figuras como Almendros, Elíseo Diego, Mir ta Aguirre, Renée Méndez Capote, Onelio Jorge Cardoso y Alga Marina Elizagaray.
Ya en 1972 había sido creado el concurso anual de literatura y música para niños «La Edad de Oro». Entre 1973 y 1975 la literatura infantil fue incluida en las demás convocatorias nacionales. Y más tarde, en 1985, se creó el premio «La Rosa Blanca», de la UNEAC, para escritores e ilustradores gráficos.
Las publicaciones de libros para niños tomaron un ritmo -desde luego, entre ellas estaban los premios de los concursos-, y esa abundancia de premios y publicaciones, a partir de los años setenta, da cuenta de una máquina en marcha. Ello es muy importante. Pero la calidad es otro tema. A los pocos años, ya para muchos no era un secreto que los concursos solían premiar el esfuerzo y la buena voluntad -la respuesta al llamado- más que los méritos literarios, los cuales naturalmente escaseaban. Por suerte, Dora Alonso, Renée Potts, Renée Méndez Capote, Mirta Aguirre seguían escribiendo y publicando. Onelio Jorge Cardoso publicó en 1974 su libro de cuentos Caballito blanco, algunos de carácter fabulístico, escritos en un tono directo, ligero, coloquial, cuya frescura y amenidad imponen una sensibilidad lúdica y estética por sobre la enseñanza no obstante obvia de cada narración. Y en el mismo año Mirta Aguirre publicó Juegos y otros poemas, libro ilustrado con una gracia decorativa muy en consonancia con el espíritu lúdico de los textos. Hay en él voluntad didáctica, pero se salva del puro didactismo por ese sentido lúdico y por el depurado oficio de la autora, que con frecuencia le permite alcanzar una gracia lírica y una musicalidad que revelan las huellas de la gran poesía hispánica de Gil Vicente, los cancioneros populares, Alberti. Es un ejemplo de seriedad artística y respeto al lector, un referente clave para el trabajo con el verso.
Pero, por desgracia, la riqueza formal de Mirta Aguirre, su dominio de estrofas, metros, ritmos, y sus juegos de vocablos, caerán en manos de quienes tratan de imitarla sin tener ese oficio ni parecido olfato lírico, fabricando combinaciones forzadas y desmañadas de palabras en que lo lúdico resulta pueril y hasta risible. Creían que el secreto está en jugar con los prefijos y sufijos y juntar sílabas e inventar palabras y buscar rimitas al buen tuntún. No sospechaba Mirta Aguirre todo lo- que se nos vendría encima a partir de su «girandolilla» y su «girandorola» (casi deseaba uno que esos seguidores volvieran a lo didáctico y se dejaran de ese espíritu juguetón). Y en cuanto a la prosa de los nuevos autores, el desenfado y la gracia, por ejemplo, de Méndez Capote en Una cubanita… no encuentran, salvo excepciones, digna descendencia. En la mayoría de los casos falta vuelo, fuerza, agilidad. Y la frescura con que se asume en Caballito blanco el espíritu de la fábula, desaparece, a lo largo de los años setenta, en una progresiva invasión zoológica, un abuso temático plagado de enseñanza, edulcoramiento y puerilismo sin tregua.
Si sumamos el afán de didáctica y aleccionamiento, el zoologismo, los versitos saltarines y juguetones -todo ello al parecer tan propio de la literatura infantil-, más los temas de historia que debían abordar nuestra identidad y nuestro espíritu de lucha, los elementos tópicos de nuestra naturaleza tropical, y el rescate de las raíces, que nos inundó de güijes, diablitos y demás personajes de estirpe africana carentes de puntería literaria (y no solo en los libros, recordemos cuánto rescate de raíces y lecciones de historia nos infligió esa infinita serie de películas sobre los sufrimientos del negro, que el vulgo acabó llamando «afrometrajes»), si sumamos todo eso y algunas cosas más que ahora se nos escapen, podría parecemos que la favorable situación conseguida resultaba bastante desfavorable, ya que las cortapisas, en cuanto a los temas y enfoques necesarios, eran muchas.
Y sí, en ese aspecto era desfavorable. Se trataba de crear una literatura nacional -para colmo preconcebida-, y eso, como programa, y como programa vigilante y exigente, es un gran obstáculo. Si se escribía para los más pequeños, el puro juego del idioma, bueno o malo, era aceptable. Pero los mayorcitos y los jóvenes requerían información y formación, de ningún modo arte por el arte. Hoy en día no hay que explicarle a nadie este asunto de estética -ni el famoso tema de la forma y el contenido-, ya que si alguien todavía no lo entiende uno puede dejarlo y que se las arregle, el pobre, como pueda. Pero en la época de marras, el pobre era uno.
Quizás el exceso de cortapisas y la falta de dominio con este tipo de literatura se aunaron, en muchos autores, para determinar un hecho observable, al menos en el panorama de los poemarios: la mayoría de estos se encuentra destinado a niños pequeños o medianos, pocos de ellos a niños mayorcitos, menos aún a los adolescentes y casi nada para jóvenes. -Por otra parte, desde luego, es más fácil encontrar en ellos algún que otro momento de gracia, o de ingenio, que, de altura poética, de verdadera vibración lírica. Eso es raro.
Al comienzo de la década siguiente apareció un libro que en cierta medida representa todo este panorama de más de diez años: Acerca de la literatura infantil. Selección de lecturas (Ministerio de Educación, La Habana, 1980). Algunos de sus artículos se habían presentado en el fórum. Y aunque contiene materiales que siguen siendo válidos, el libro rezuma hoy una aparatosa vetustez. No es que en su momento muchos de los criterios que expone (más bien dicta) fuesen novedosos y útiles, no: jamás fueron novedosos y jamás fueron útiles. Pero es que hoy, desvanecidas unas armaduras mentales que se decían inoxidables, nos parece estar frente a residuos de otra era geológica. El artículo de Mirta Aguirre («Verdad y fantasía en la literatura para niños»), tras un interminable preámbulo (lo que por entonces se entendía como el «marco ideológico-político» que debía validar y justificar cualquier empeño), pone al fin las cosas en su sitio respecto a la fantasía en la literatura para niños, mientras el propio Almendros, por el contrario, entiende que Alicia en el país de las maravillas es un ejemplo de «la incontinencia, la desorientación y el exceso» de muchas fantasías, un «disparatado enredo» («Consideraciones sobre la imaginación y la fantasía en el niño»). Por su parte, el español Antoniorrobles, generosamente incluido en el libro, aboga de hecho por meter a los niños en una urna de cristal para que no sepan que en este mundo hay crímenes y crueldades y así no se vuelvan crueles criminales: según él, Perrault y los Grimm casi casi lo eran.
Con el tiempo -con qué si no-, los aires fueron mejorando. Ya desde mediados de los setenta habían ido apareciendo otros libros de información o reflexión sobre literatura infantil y juvenil. Y en 1985 surgió la revista En julio como en enero, dedicada a temas teóricos de literatura y arte para niños y jóvenes, y a reseñas críticas de obras nacionales y extranjeras. Salvo un trabajo de 1937 sobre el libro de Renée Potts, en la antigua revista Educación, y dos trabajos de Mirta Aguirre (uno sobre Dickens en 1952, en La última hora, y otro de 1953 sobre La Edad de Oro, en Lyceum), la crítica de este género no existió antes. También Almendros y Elíseo Diego habían hecho ya trabajos de crítica o teoría, pero el ejercicio más o menos sistemático de ambas comenzó ahora. Y como parte de ese ejercicio, se empezó a demoler la mentalidad tradicional que establece tabúes temáticos en la literatura para niños (trabajos, por ejemplo, de Enrique Pérez Díaz, activo estudioso y promotor).
En los años ochenta, además, comenzaron a entrar en Cuba (por la vía de las donaciones y quizás otras) numerosos títulos relevantes de la literatura para niños y jóvenes publicada en las últimas décadas en otros países, sobre todo del norte de Europa, donde esa producción cuenta con una tradición de primera línea. Algunos entre esos autores estaban consagrados ya por el Premio Andersen. El contacto con esa literatura amplió y enriqueció sin duda los niveles de apreciación de nuestros creadores y lectores.
En el número 6 de En julio como en enero, de 1988, Sergio Andricaín publicó los resultados de una encuesta aplicada a numerosos escritores y expertos para determinar los diez mejores libros de poesía, y los diez de narrativa, aparecidos en Cuba entre 1959 y 1985. Las respuestas, como observa el investigador, revelaron un escaso respeto por los premios de los diferentes concursos. Y en el número 9 de la revista, el mismo investigador publicó su encuesta «Valores ideoestéticos prevalecientes entre los autores de literatura infantil cubana», en la que él ve expresarse un grado considerable de madurez teórica y una práctica consciente de la literatura.
Desde luego, la calidad de la obra literaria no se deduce de esa conciencia y madurez, ni hay que suponer que dicha práctica sea por fuerza consecuente con las nociones teóricas. Pero, al margen de esto, se me antoja que en los años ochenta comenzó a perfilarse lo que podemos llamar un despegue, en cuanto a calidad, de la literatura infantil y juvenil cubana. Ya por entonces Antonio Orlando Rodríguez vio motivos para antologar nuestra producción infantil: En un camino encontré, y Antología de la narrativa infantil cubana, ambas de 1989.
En todo caso, si los años ochenta marcan ya un despegue de esa literatura, hay que reconocer que hubo suerte, pues la aparición del talento, en cualesquiera circunstancias, es cuestión de suerte. Y las cosas han ido bastante rápido. Claro que la confirmación ha de hallarse en lo que ha ocurrido después hasta hoy. Pero eso lo han visto y habrán de verlo otros, con las ventajas y las desventajas que puede proporcionar la inmediatez.
